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Los discos en directo han evolucionado como todo en esta vida. Julio de 2003 ¡Se acabó la improvisación!
El hecho está claro: ahora, cualquier grupo puede publicar un álbum en directo y tirarse el pisto de que tiene uno en su discografía. Ya no se trata de ofrecer algo diferente a las grabaciones en estudio o de medir la respuesta del público cuando los músicos están delante. Hoy en día se hacen álbumes de este tipo por encargo expreso de una emisora de televisión y algunas bandas publican uno sin tener más repertorio que el aportado por un par de discos anteriores. Para los fans de este tipo de grabaciones eso no son sino productos de marketing realizados con el ánimo de catapultar a un artista, pero, como suele suceder, cuando algo como esto está al alcance de cualquiera, ya no produce ningún valor añadido. Al contrario: casi molesta por convencional. En épocas anteriores a la aparición del rock el grabar en directo no tenía ninguna parafernalia especial. La mayoría de los artistas de jazz o de blues realizaban sus discos metiéndose en el estudio y ejerciendo en él del mismo modo que lo hacían cuando tenían público delante: en una sesión. A veces las improvisaciones se alargaban tanto que, de una sola sesión, podían publicarse varios discos que eran comercializados cambiando, únicamente, el nombre del líder de la formación: salían álbumes a nombre del saxofonista, del pianista, del batería… todos grabados del tirón. El criterio del productor para elegir qué temas eran los que iban en cada disco era lo que conformaba el resultado final de los distintos vinilos. En aquellos tiempos no era extraño, por tanto, que en vez de llevar los músicos al estudio fueran los elementos de grabación los que se trasladaran a un teatro o a un club. Lo más importante para grabar era, precisamente, la infraestructura de la que ya se disponía en la actuación ante el público: la amplificación y la acústica. Todo consistía en colocar estratégicamente los micrófonos para que recogieran lo más fielmente posible lo acontecido en el escenario. El tiempo trajo consigo otra manera de presentar la música ante el público. Con la aparición del rock, el soul o el funk los vocalistas comenzaron a moverse como locos por el escenario, casi todos los instrumentos eran eléctricos y necesitaban amplificadores y, para colmo, el público se desmandaba en lugar de comportarse como, históricamente, se había comportado la gente cuando iba a un concierto: sentada y calladita, aplaudiendo cuando marcaba el guión. Eso trajo consigo varias consideraciones a la hora de realizar grabaciones en directo: ya no se trataba de lanzar un disco sin más, sino de tratar de trasladar al oyente lo que había acontecido en el escenario, algo absolutamente diferente de lo que ocurría en un estudio de grabación. A partir de los años 60 se empezó a incorporar en los estudios la dinámica de grabar por pistas. El hecho implicaba que, en vez de que todos los músicos de una formación grabaran al unísono, se hacía una primera toma de referencia y, posteriormente, cada instrumentista grababa por separado dejando para el final la aportación de los cantantes. Esto permitía analizar y tratar más concretamente el sonido de cada instrumento adaptando a cada uno los aparatos y filtros necesarios para obtener justamente lo que se deseaba. Con la aparición de la psicodelia británica el estudio se convirtió, además, en un nuevo instrumento musical para la grabación. Aparte de lo que hicieran los músicos, el productor podía incorporar a la mezcla final sonidos extraídos de máquinas, grabados de las fuentes más diversas o, como se puso de moda, reproducir las cintas en sentido contrario colocándolas de fondo en las canciones. Resultaba obvio que ninguna de esas cosas se podían hacer en directo y, por tanto, no se consideraba que tuviera algún interés el grabar un concierto cuando en éste el espectáculo sonoro iba a ser, a todas luces, mucho menor que el obtenido en un estudio. Las grabaciones en directo quedaban relegadas solamente a artistas que ofrecían en el escenario lo mismo que harían en el estudio: crooners, músicos acústicos de folk o, lógicamente, artistas de jazz que mantenían la dinámica tradicional. En otros géneros, el disco en directo pasó a ser considerado una prueba de fuego. Si echamos la vista atrás en la historia vemos que, por ejemplo, artistas como The Beatles nunca llegaron a grabar en vivo sobre un escenario. Su capacidad de improvisación era realmente limitada y los gritos del público hacían imposible que los músicos se oyeran unos a otros. Sólo aparecieron grabaciones suyas, buscando al fan coleccionista, cuando el grupo se había separado y en ellas se aprecia, realmente, por qué los de Liverpool nunca tomaron una decisión en ese sentido. Otro tipo de bandas, sin embargo, se veían limitadas en el estudio. Sus capacidades técnicas se ponían al servicio de las canciones y el tiempo de duración de los vinilos exigía que no existieran demasiados dispendios instrumentales que evitaran la difusión de los diferentes temas en las emisoras. Sus conciertos eran, por tanto, absolutamente diferentes a lo que ofrecían sus discos y sus seguidores apreciaban tanto lo uno como lo otro. Basta escuchar, por ejemplo, un álbum oficial de Jimi Hendrix (todos en estudio) y uno cualquiera de los aparecidos tras su muerte reproduciendo alguna de sus actuaciones: cualquier parecido entre las canciones de uno y otro (aunque fueran las mismas) era pura coincidencia. La década de los 60 trajo consigo discos en directo muy llamativos y considerables, pero fueron los 70 los que consolidaron, realmente, un producto discográfico plenamente diferenciable. En aquella década el sueño de cualquier grupo era, precisamente, ser lo suficientemente bueno como para poder grabar en directo y se empezaron a establecer ciertas normas a la hora de considerar los locales más adecuados para realizar estas grabaciones. El hecho de que muchos de los directos clásicos de la década se realizaran en el Budokan japonés, el Fillmore Auditorium de San Francisco o en el Madison Square Garden tiene su sentido: eran locales con suficiente infraestructura detrás del escenario como para colocar un estudio. Un poco más adelante esa problemática se evitaría con la aparición de unidades móviles acondicionadas en vehículos especiales. Todo se condensaba en un espacio limitado para no tener más necesidad que tirar una manguera con todos los cables imprescindibles hacia las fuentes de sonido y alimentación de energía. Escuchando los álbumes en directo que se hicieron clásicos en la década de los 70 uno puede entender perfectamente lo que supusieron en el momento de su aparición. La mayoría eran álbumes dobles (no muy frecuentes por entonces), con una libertad infinita para los músicos y con unas evoluciones instrumentales que hacían que los temas multiplicasen su duración. En aquellos días aún existía la improvisación en el rock y rara vez las grandes bandas repetían un concierto: todos eran diferentes. Esa dinámica, que aun hoy sigue estando vigente en géneros como el jazz o el flamenco, se ha perdido dentro del rock (raramente existió en el pop). Ahora todos los conciertos de una gira son exactamente iguales y las únicas diferencias apreciables son las existentes en el repertorio. Luces y sonido están programados y perfectamente sincronizados con el movimiento de los artistas. Nadie da un paso a izquierda o derecha fuera del guión porque se sale del foco y, a la hora de tocar, como des una nota fuera de lo acordado, el resto de la banda se pierde. No es de extrañar, por tanto, que los discos en directo tuvieran entonces una gran repercusión y que, en su mayoría, vendieran más ejemplares que los álbumes de estudio. En los directos, además, la selección del repertorio tendía a incluir los temas más populares de la banda y a exponerlos en toda su intensidad. Pero, como siempre hay alguien que se pasa, los resultados fueron a peor. La aparición del hard rock y el rock sinfónico trajo consigo los macroespectáculos que, aun hoy, siguen considerándose impresionantes. Bandas como Emerson, Lake & Palmer, Yes o los inevitables Rolling Stones empezaron a ver con naturalidad que, a la hora de iniciar una gira, el equipo de escenario ocupara una inmensa cantidad de trailers y tuviera que llegar a su destino dos días antes de la actuación para comenzar el montaje. Toda esa parafernalia también quiso trasladarse a los álbumes que se grababan en los conciertos. Y fue así como aparecieron discos no ya dobles, sino triples y hasta cuádruples. Cajas, enormes libretos plagados de espectaculares fotos, carpetas desplegables o troqueladas… un sinfín de fantasía que, al igual que encantaba a unos, a otros les agobiaba por ampulosa y, en demasiadas ocasiones, por pretenciosa. A finales de los años 70 el ambiente escénico del rock ya se había estereotipado soberanamente, y pocas eran las bandas que improvisaban en sus álbumes grabados en directo. La magnificencia de los shows dejaba menos campo libre a los instrumentistas y elementos ajenos a la música empezaban a ganar terreno con respecto a la personalidad real del artista. Los álbumes en directo no se grababan ya en una única actuación, sino que se configuraban en base a una minuciosa selección de todo lo grabado a lo largo de una gira. Dejó de darse importancia a su diferenciación con otro tipo de discos y comenzó a coger auge la idea de que el álbum en directo era, principalmente, una recopilación de grandes éxitos con aplausos de fondo. La década de los 80 abundó en el hecho. La aparición del techno pop y de géneros que utilizaban sonidos programados o pregrabados volvió a llevar a los productores a la idea original: ¿para qué grabar en directo pudiéndolo hacer mejor en el estudio? El disco recopilatorio comenzó a tomar un auge terrible y el directo se quedaba para músicas virtuosísticas como el heavy o (como siempre) el jazz. Sin embargo, un país como España no funcionaba en la misma dirección. El retraso con el que esta tierra se incorporó a los standards del rock hizo que la mayoría de las bandas del género que explotaron en los 80 tuvieran entre ceja y ceja la idea de grabar como aquellos músicos a los que admiraban. Fue entonces cuando aparecieron algunos álbumes clásicos para la música española sucediendo en este país lo que una década antes había ocurrido en el mundo anglosajón. Leño, Barón Rojo, Obús… cada banda de enjundia llenaba un pabellón y, tarde o temprano, grababa un álbum en directo. Antes de eso solamente los cantautores (preferiblemente acompañados únicamente con su guitarra) solían acercarse a la aventura y los resultados de precursores como Miguel Ríos (con “Conciertos de rock y amor”, no con el “Rock&Ríos” que llegaría también en los 80) o Lone Star quedaban en el recuerdo de muy pocos. En los 80 comenzó a generalizarse también un tipo de discos que habían aparecido, en contadas ocasiones, en la década anterior: los directos colectivos. Este tipo de álbumes solía recoger eventos únicos y especiales y tenían como referencia lo que en su día habían sido obras como “El concierto para Bangla Desh” o “Woodstock”, ambos álbumes triples en los que diferentes artistas iban desfilando por sus surcos aportando una o varias canciones. A lo largo de los 80 se empezó a popularizar que cualquier evento de cierta entidad (festivales reivindicativos, despedidas, homenajes e, incluso, una entrega de premios) tuviera su documentación para la historia con un álbum recogido en directo y con un (ya se había hecho popular) vídeo. La aportación de los 90 a la dinámica de los discos en directo la trajo… la MTV. A principios de la década ya se entendía que un álbum en directo no era sino un “greatest hits” con algún que otro invitado y una versión en vídeo. Todo era tan sosote que el formato iba perdiendo interés de cara al aficionado. En 1992 la MTV puso en marcha un programa en el que un músico se presentaba en un concierto privado realizado en un plató televisivo. Lo curioso del mismo era que los músicos participantes habían de acondicionar su repertorio a públicos de todas las edades: debían bajar las revoluciones de los temas y, en lo posible, interpretarlos con sonoridad acústica. Se trataba de crear un “rock de cámara” ideal para un programa televisivo que se llamó, finalmente, “Unplugged”. Eric Clapton fue el primer artista en publicar un álbum grabado en esas circunstancias y resultó un éxito tal que, a partir de entonces, todo el mundo se puso a hacer “unpluggeds”. En principio, todos los managers se lanzaron a la caza y captura de los programadores de la MTV, quienes, en un abrir y cerrar de ojos, se encontraron encima de la mesa con ofertas que en su día ni se atrevieron a soñar (Springsteen, Dylan… hasta ¡Nirvana!). El extraordinario funcionamiento a nivel comercial de la serie “Unplugged” se extendió al resto del mundo y ahora es raro el país que no tiene una cadena televisiva que copia el formato. En España, por ejemplo, aparecieron los “Básico” de la Cadena 40, y eso ha generado multitud de discos (casi siempre de grupos de pop) en los que los artistas han adaptado (si fuera necesario) su repertorio a un formato acústico (M Clan es el mejor ejemplo). Lo bueno que ofrecía, en principio, el invento de los “unpluggeds” era que los músicos revisaban su material y aportaban algo diferente a lo que ya habían ofrecido, previamente, en sus discos en estudio o en los formatos habituales de los álbumes en directo. Sin embargo, la popularidad de los primeros “desenchufados” trajo consigo que, en muy poco tiempo, el mercado se inundara de grabaciones en acústico volviendo, de nuevo, a la standarización y a lo repetitivo. Con ésas llegamos al nuevo siglo, en el que ya todo parece inventado (aunque seguro que no lo está). Actualmente perviven los directos colectivos, los “unpluggeds” y los discos al uso en los que las bandas ejercen simplemente de intérpretes sobre su propio repertorio. Del mismo modo, también hay grupos que emulan a los más ampulosos de los 70 y se marcan CDs triples (Dream Theater es un ejemplo, Phish ha llegado a hacerlo en formato ¡quíntuple!) o aportan improvisaciones sobre su material de estudio. El presente más inmediato parece ser el DVD, ya que, en la actualidad, todo directo de cierta entidad tiene su réplica en el nuevo formato. Habitualmente, además, se utiliza con ellos la misma técnica comercial que, en su día, se utilizó para comercializar el CD. A nadie se le escapa que cuando aparecieron las primeras ediciones en CD de material que, hasta el momento, sólo existía en vinilo no se atendía correctamente a las posibilidades que aportaba el nuevo soporte. Eso hacía que, para que el público pagara más, discos originalmente dobles fueran reeditados como dobles CDs aun cuando todo su contenido cabía perfectamente en uno solo. Con los DVDs empieza a ocurrir lo mismo y estamos asistiendo a una abundante aparición de ediciones dobles aunque su contenido cabría perfectamente en una sola unidad. Lo que es innegable, volviendo a lo que nos ocupaba, es la poca trascendencia que, actualmente, se da a un álbum en directo. Cualquiera puede grabarlo, los fallos pueden falsearse con recordings posteriores y el coste de sus producciones es, en muchos casos, menor que el de un álbum grabado en estudio. Hoy en día vemos cómo muchas bandas debutan con un disco en directo y que nadie se corta a la hora de grabar un álbum de este tipo aunque no tenga, ni siquiera, material entre el que escoger. Varios grupos han reconocido que un álbum así ha sido utilizado para finalizar el contrato con su compañía cuando éste no iba a ser renovado: lo utilizaban como un recurso para no tener que quemar su material inédito y preparado para una obra de estudio. Siempre hay, es innegable, álbumes que se salen de la norma aportando material de exquisita calidad y otros que, como nota pintoresca, aportan cosas inéditas, pistas para ordenador o regalos dentro de su packaging. Del mismo modo, siempre ha habido precursores que han hecho antes que nadie aquello que tardaría en popularizarse masivamente: ni los discos en acústico los inventó la MTV ni el primer álbum doble fue un disco en directo. E.P. Lee más:
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Un
disco en directo es, obviamente, aquél que ha sido grabado delante del público.
Hay álbumes que, aunque se graban “a pelo”, no consiguen ese calificativo
de “directo” si no ha sido realizado en un concierto real. La evolución de
este tipo de álbumes es considerable: han pasado de ser pruebas de capacidad
interpretativa a meros recopilatorios para hacer currículum.