Este mes ha aparecido en el mercado un enorme regalo para aficionados ricos. Verve ha editado en conjunto toda la obra que el pianista Bill Evans grabó con la etiqueta de Norman Granz. Dieciocho compactos que recogen los diecinueve discos que Evans firmó para el sello y casi cien tomas inéditas. Evans estuvo en Verve la década que va de 1963 hasta 1972, momento en que firmó con Fantasy el contrato de su vida.

No se puede decir que viviera muy bien. Aunque el nombre de Bill Evans había saltado a la fama por la importancia de sus trabajos dentro del grupo de Miles Davis, sus vicios mayores hacían que el dinero saliese de sus bolsillos mucho más rápido de lo que entraba. En 1962, en agosto, ya había realizado una grabación para Verve junto a Shelly Manne, pero aquello no era nada definitivo. De hecho, el momento económico de Bill era tan malo que se prodigaba todo lo que podía. Al día siguiente ya estaba otra vez metido en el estudio, en esta ocasión cumpliendo parte de su contrato con Riverside, haciendo un disco que tardaría veinte años en editarse.

Casi en la Navidad del 62, el pianista decidió aceptar la oferta de Verve y comunicó su decisión a la gente de Riverside. El problema era, como siempre, el compromiso adquirido: Riverside exigía dos discos más, ya que así se había estipulado en el contrato. Y lo hacía aun cuando retrasaba las apariciones discográficas de Evans. En este terreno, el mundo del jazz nunca ha sido como el del pop o el rock; y mucho menos los músicos. Los artistas de rock tardan años en preparar un disco mientras que los de jazz pueden hacérselo en su casa mientras desayunan. En el jazz prima la improvisación y muchas veces no es necesario tener material nuevo para entrar a grabar: basta coger una selección de estándares y darles un estilo propio. Muchos grandes músicos han triunfado en este campo sin lucir sus habilidades en el mundo de la composición: para ello les ha bastado con personalizar temas de otros artistas. Evans solventó su contrato en dos patadas: realizó una grabación en solitario y una de sus actuaciones en el club que Shelly Manne tenía en Hollywood sirvió de contenido al fin del compromiso. Los discos son brillantes, muy al contrario de lo que se podía esperar si eso lo tuviera que hacer, por ejemplo, Pearl Jam, grupo que necesita tiempo y más tiempo sólo para realizar las mezclas.

La etapa de Evans en Riverside es, para algunos, su mejor época. Del 56 al 63 editó discos como "New jazz conceptions", "Everybody digs", "Sunday at the Village Vanguard" o "Peace piece and other pieces". Fueron los años en los que Evans se dio a conocer al público y en los que se empezó a hablar de él. Su primer disco para esta compañía solamente vendió ochocientas copias, pero el estilo de Bill, lo que se dio en llamar el "toque Evans", había sido suficientemente reseñable como para que el ambiente del jazz hablara de aquel pianista blanco con gafas gordas. Eso llamó la atención de Miles Davis, quien, para meter al pianista en su banda, tuvo que discutir con John Coltrane. El saxofonista consideraba que un blanco afeaba la imagen de un grupo que, por esa época, era considerado como lo mejor que había dado el jazz en toda su historia. Davis recurriría dos veces al talento de Evans, quien no pudo o no supo adaptarse bien a la convivencia con sus compañeros. Junto a Miles, Bill fue el responsable de "Kind of blue", aparecido en el 59, verdadero hito de la música y tremendamente responsable de la fama que comenzó a cosechar el pianista. Una vez más, Davis descubría a un músico que iba a hacer historia.

Con Verve

Evans recibió un adelanto de diez mil dólares cuando fichó con Verve. Para cualquier músico en sus circunstancias, esta cantidad habría venido muy bien para un tiempo, pero el caso de Bill era tan negativo que, después de pagar sus deudas, apenas se quedó con un tercio del dinero. Tras salir de la oficina de Verve cogió un taxi y se pasó en él todo el día yendo de casa en casa visitando a sus acreedores. El carácter de Bill le hacía bastante sociable y la gente no dudaba en prestarle dinero aun cuando sabía que el uso que le daba no era el más apropiado. Tras la muerte de Scott La Faro, un entrañable amigo y probablemente el contrabajista que mejor le entendió nunca, Bill agudizó su dependencia de las sustancias prohibidas, vicio que compartía con su mujer. Ello le tuvo en una situación económica delicada durante una gran etapa de su vida, aunque, afortunadamente, nunca influyó en su trabajo. En una ocasión, meses después de su fichaje por Verve y recién aparecido su álbum "Conversations with myself", el pianista fue contratado durante una semana en el Village Vanguard neoyorquino y quiso la casualidad que Evans hubiera conseguido heroína esa mañana. Al inyectarse se pinchó un nervio que le dejó temporalmente inútil su brazo derecho. A la hora de tocar realizó toda la actuación con la mano izquierda realizando una verdadera exhibición de técnica. El hecho fue conocido rápidamente por todo el ambiente jazzístico y el Vanguard registró la noche siguiente un lleno completo con una infinidad de pianistas dispuestos a ver de nuevo la proeza.

Probablemente influenciado por este hecho, por su penosa situación económica y por los deseos de Elaine, su mujer, Bill decidió dejar su vicio de una vez. El primer intento falló, aunque contó con la colaboración de sus amigos, quienes, informados, le cerraron el grifo de los préstamos. Su segundo intento fue mejor: se fue a vivir con su madre a Florida y volvió a Nueva York curado justo para recibir su primer Grammy. Esa noche sucedió otra anécdota que refleja bastante bien el talante del pianista: tras una caída accidental, se rompió un diente antes del banquete de la entrega de premios. Evans comentó: "La primera vez en años que tengo razones para sonreír… y no puedo". Realmente, Evans no era un músico dicharachero. Era sociable, amable, pero su enorme potencial humano venía de una enorme espiritualidad y de una gran dependencia del cariño de las personas. El ambiente del jazz le había enseñado mucho, le había dado todo lo que tenía y él, entregado, vivía únicamente para la música.

Overdubing

El tercer disco de Evans para la Verve fue "Conversations with myself", un álbum que le permitió consolidar el reconocimiento obtenido tras trabajar con Davis. Le proporcionó un Grammy y supuso su salto al estrellato ante un público masivo. La característica esencial de este álbum es el uso que Bill hace del overdubing o, lo que es lo mismo, grabar una pista encima de otra. Esta es otra de las grandes diferencias que tiene el jazz con otros géneros. El overdubing es práctica corriente en las grabaciones de pop o rock, ya que los artistas suelen grabar sus pistas por separado, incluso varias veces. El posterior trabajo de ingeniería y mezcla extrae lo mejor de cada toma y las selecciones se editan para que las canciones sean presentadas en su mejor estado. En el jazz lo más frecuente es que se realicen varias sesiones de grabación con el grupo al completo. El criterio del artista y el productor elige luego las piezas que han quedado mejor y el resto son desechadas o almacenadas para ediciones posteriores.

El hecho de que un músico grabara un álbum en solitario tocando él solo por encima de su mismo sonido era extraño en 1963. Les Paul ya lo había realizado, pero no se puede decir que el uso del overdubing se hubiera planteado aún como un recurso artístico, sino más bien como una facilidad técnica. En "Conversations with myself", Evans pudo recuperar un esquema artístico que le satisfacía plenamente, que desarrolló con perfección y que fue uno de los motivos por el que sus colaboraciones con Scott La Faro tienen tanta trascendencia. Bill pedía a sus músicos que se integraran en las composiciones, que incluyeran sus improvisaciones en cualquier momento y que no esperaran a un esquema marcado para realizar sus aportaciones a la composición. La Faro le entendió perfectamente y presentó en sus grabaciones con Bill una forma de utilizar el bajo que era casi revolucionaria. Si bien todos los temas comenzaban con esquemas preconcebidos, el pianista comenzaba su improvisación en un momento dado. El contrabajista, lejos de quedarse marcando el ritmo, tenía la libertad que Evans le pedía para añadir nuevos dibujos, insertar un contrapunto o realizar otra improvisación al mismo tiempo que el pianista hacía su solo. Tras la muerte de La Faro, Evans no había encontrado otro bajista que entendiera este concepto con tanta brillantez como él, pero, con el overdubing, ese problema era solucionable. Evans grabó tres tomas, una sobre otra, y en las tres improvisó. El resultado fue realmente brillante.

Otras cosas

Mientras Evans estuvo en Verve, su carrera pasó por otras aventuras igualmente notables. Por ejemplo, podemos señalar su acompañamiento a Monica Zetterlund durante su gira por Suecia o su trabajo con los clásicos en "Bill Evans trio with Symphony Orchestra". En este álbum, grabado en el 65, el pianista readapta obras de Granados, Chopin, Bach o Scriabin acompañado de una orquesta de cuerda desde un punto de vista netamente jazzístico. Un año después, Evans comenzó a trabajar con el bajista Eddie Gómez, artista con el que conectó perfectamente aun cuando el sillín de la batería no parecía, ni mucho menos, tan estable. En 1968 Marty Morrell parecía el hombre más adecuado para entender la visión musical de Evans y, juntos, grabaron el álbum "What's new?" junto al flautista Jeremy Steig. El resultado fue enormemente positivo y el trío tuvo un momento de enorme éxito que, prácticamente, le permitió hacer lo que quiso.

Hasta 1972, Evans permaneció en Verve. Fue entonces cuando Helen Keane, mánager que le proporcionó aquel contrato, le puso encima de la mesa una oferta más que suculenta perteneciente al sello Fantasy. Antes de la firma, el pianista se había acercado a la Columbia con un álbum que trajo un buen resultado económico. Sin embargo, cuando Clive Davis, el presidente de la compañía, le animó a realizar un disco cercano al jazz rock, Evans decidió que aquélla no era una compañía que le pudiera ofrecer satisfacciones.

Toda esta época, enormemente creativa, está mostrada en la caja "The complete Bill Evans on Verve", uno de esos monumentos que, desgraciadamente, está al alcance de muy pocos. Los dieciocho compactos presentan todos los álbumes que el pianista realizó para la etiqueta junto con el material desechado en las sesiones, el cual aparece editado aquí por primera vez. Hasta doscientas sesenta y nueve son las tomas que se ofrecen, de las cuales doscientas cincuenta y dos son de temas completos. El resto son tomas alternativas, incompletas o erróneas. Del mismo modo, en el estuche se incorporan noventa y seis piezas que aún no habían visto la luz, sesenta y una de las cuales corresponden a tomas en directo. Todo el material está remasterizado en el formato de veintidós bits y por primera vez aparecen en compacto los cinco álbumes de Evans que Verve aún no había reeditado en este formato.

Para culminar la edición, la caja viene acompañada por un magnífico libreto en el que se pueden encontrar todos los datos habidos y por haber de las diferentes sesiones, una semblanza de Evans escrita por Chick Corea, fichas sobre todos los colaboradores que aparecen en las grabaciones y una entrevista con el propio Evans realizada por John Mehegan y recuperada para la ocasión.

La trascendencia de un pianista como Bill Evans está fuera de toda duda. Dentro del piano contemporáneo, es todo un renovador, un innovador y un romántico, tres adjetivos que definen su música aun cuando siempre queden cortos. La influencia de Evans en los músicos actuales es notable y su concepto jazzístico revolucionó el panorama del piano en un momento en el que los saxofonistas tenían el privilegio del público. Bill Evans murió en 1980, pero su música durará siempre. Su obra está reeditada y en catálogo casi en su integridad y, junto a "The complete Bill Evans on Verve", existe también un estuche en el que se recogen sus grabaciones para Riverside, difícil de encontrar pero catalogado.

E.P.

Bill Evans. "The complete Bill Evans on Verve". Verve